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Lenguaje y temática del cine interior

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Hacia un Cine InteriorNo deja de ser chocante el criterio de «regresión estética» que algunos teóricos y críticos, aun de categoría, se complacen en aplicar al cine actual, al que consideran como un pálido reflejo del pasado. Hace poco tiempo, un prestigioso crítico barcelonés afirmaba en su balance de fin de temporada la nula calidad de los films exhibidos en España durante 1959, precisamente uno de los años en que quizá haya llegado a nuestro país mayor cantidad de obras de categoría. Esta actitud caducada, y desde luego injusta, halla su contrapartida en otros especialistas, que no sólo defienden las obras actuales de importancia sino también intuyen en ellas — más o menos parcialmente — la presencia de una nueva dimensión cinematográfica: «...Por primera vez desde los orígenes del cine, los realizadores trabajan en las condiciones normales del artista. El estilo se crea a partir de medios de expresión perfectamente dominados y dóciles...» (esto se decía nada menos que en 1946) (1). «El sentido de "expresión superior" que podríamos llamar "cine moderno", por cuanto aparece en las obras importantes de los grandes cineastas de los últimos años...» (2). «...la aparición de una "vanguardia interna"...» (3). «...desde hace unos diez años, se ha hecho evidente la conquista por el cine de un lenguaje perfectamente "adulto"...» (4). Reflexiones como éstas las podemos encontrar en toda una serie de estudiosos (franceses en su mayoría, quienes parecen hasta el momento más conscientes del fenómeno): Jean d'Yvoire (5), el grupo de la revista Cahiers du Cinéma (seguramente el primero en advertir esta evolución, aunque la haya seguido de modo personal y muy subjetivo), el de Télé-Ciné...Esta intuición es completamente justa. La maduración artística del cine en los últimos años es más que evidente. Para aportar una prueba, la última y más definitiva ha sido la encuesta realizada en 1958 por la Cinemateca de Bélgica entre 150 especialistas de todo el mundo, a los que se pidió una lista de los films más importantes de la historia del cine, comprendidos entre 1895 y 1955, fecha tope del referéndum. Los resultados de dicha encuesta, dados a conocer en la pasada Confrontación de Bruselas, se reflejan en las figuras 1 y 2. La figura 1 muestra que la curva de porcentajes anuales de películas importantes se eleva considerablemente a partir del advenimiento del cine sonoro. Calculando los valores medios vemos que las 5 obras anuales significativas del período 1895-1930 se convierten en 17 en 1930-1955, desde la 0,6 de 1910 hasta las 20 de 1955. En la figura 2, la curva de porcentajes acumulativos señala que solamente el 29 % de las obras esenciales del cine corresponden a su fase muda, mientras que la sonora ha producido el 71 % del total. Y eso sin tener en cuenta el período 1955-1960, pródigo en films de importancia. (Se ha supuesto paridad entre la producción muda y la sonora ante la dificultad — por no decir imposibilidad — de establecer con un mínimo de exactitud los valores totales absolutos. Con todo, cabe suponer que la producción muda debe sobrepasar a la sonora: films de menor metraje, de rodaje más rápido y mucho más sencillo... Georges Sadoul fijó la producción americana de 1928 en 800 films. En 1958, treinta años más tarde, la producción de este mismo país se reduce a 347 films. Por tanto, no creo que la estimación a paridad resulte desventajosa para el cine mudo. Más bien quizá lo contrario...) Desde luego, no debe creerse que estos resultados sean rigurosamente reales. Claude Gauteur (6) ha comprobado la injusta inclusión de obras de escaso valor, la mayoría pertenecientes al período mudo, mientras otras de trascendencia se han visto ignoradas, como el «western», el «musical», las últimas obras de Rossellini, Ray, etc., debido a la coexistencia de múltiples criterios dispares. Pero sí resultan suficientemente aproximativos como para confirmar la falsedad de esa supuesta «regresión estética».Gráficos estadísticosFig. 1 • Eje X (Años): De 1895 a 1955. • Eje Y (Valores numéricos): Representa la cantidad de películas importantes (escala del 1 al 20). • Tendencia: Muestra un crecimiento constante desde 1910 (cerca de 0) hasta 1940 (punto máximo de 17), con una ligera caída hacia 1950 (~14) y un repunte final en 1955 alcanzando el valor máximo de 20.Fig. 2 • Eje X (Años): De 1895 a 1955. • Eje Y (Porcentaje %): Escala de 0 a 100%. • Tendencia: Gráfico de porcentajes acumulativos. Se observa que el cine mudo (hasta aprox. 1930) representa menos del 30% del total de obras esenciales, mientras que la curva se dispara en la era sonora, completando el 100% en 1955.Por distinto camino que los especialistas franceses, en España son Antonio María Ramírez y Fernando Loriente (7) quienes no sólo intuyen esta evolución sino que determinan sus principales caracteres y los representantes más específicos, elaborando una teoría bautizada con el nombre de «Montaje Continuo» (característica distintiva de este nuevo cine) que constituye la primera sistematización del fenómeno. Tres años más tarde, Esteban Farré (8) establece otra teoría acerca del «diafanismo cinematográfico» que, en otra dirección, confluye parcialmente con los trabajos de Ramírez y Loriente y con lo que se va a exponer aquí. Este nuevo cine, ya intuido por los estudiosos citados, y que voy a denominar «Cine Interior» (luego se verá el motivo), aunque se podría llamar simplemente «Cine», se opone a las otras dos grandes categorías en que, haciendo abstracción de los distintos estilos cinematográficos, se puede dividir el cine actual. Me refiero al cine «clásico», es decir, aquel que partiendo de estructuras convencionales puede conducir a una obra con personalidad, y al cine «exterior», es decir, aquel que efectúa una representación analítica y racional de la realidad. Sus diferentes relaciones y oposiciones se pueden representar esquemáticamente en el siguiente cuadro:Fig. 3 — Comparación de categorías cinematográficasCINE CLÁSICO — Síntesis externa forma-contenido — Desequilibrio formal imagen-sonido — Estructura dramática clásica — Lenguaje convencional — Carácter humanista — Participación: vivoCINE EXTERIOR — Desequilibrio forma-contenido — Desequilibrio formal imagen-sonido — Estructura dramática clásica — Lenguaje convencional — Carácter racional — No participación: fríoCINE INTERIOR — Síntesis interna forma-contenido — Pleno equilibrio formal — Nuevas estructuras dramáticas — Nuevas formas de lenguaje — Carácter humano — Plena participación: vidaTres representantes recientes de estas tres categorías son, por ejemplo, A Hole in the Head (Millonario de ilusiones, Frank Capra, 1959) en el cine «clásico»; North by Northwest (Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959) en el cine «exterior» e Il Generale della Rovere (El general de la Rovere, Roberto Rossellini, 1959) en el cine «interior».Pero antes de estudiar los caracteres propios de este «Cine Interior», vamos a estudiar los factores que han hecho posible su aparición.EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICOEl lenguaje del cine sólo alcanzó su definitiva madurez con el advenimiento del sonido, a partir del cual comenzó a ser asimilado por el artista. El sonoro señaló la definitiva decadencia de la concepción del montaje como «específico fílmico», cuya falsedad había sido ya descubierta —aunque de modo inconsciente— por Eisenstein al demostrar que el montaje no es más que el proceso creativo seguido en todas las artes (9).El sonido significó la liberación por parte del lenguaje cinematográfico de muchas de las limitaciones que entrañaba la expresión muda: los subtítulos innumerables y molestos, el montaje corto «impresionista» (que no tenía otro objeto que sugerir el sonido), etc. Marcel Martin (10) ha estudiado este aspecto con una gran claridad y competencia por lo que no es necesario añadir más aquí.Sin embargo, el sonido todavía tardó bastante tiempo en ser asimilado. El cine mudo estaba aún muy cerca y la confusión que engendraba su aparente continuidad fue causa de muchos malentendidos. Se siguió considerando al cine sonoro como un perfeccionamiento del mudo, al sonido como un carácter suplementario, en vez de lo que realmente es: una nueva forma de expresión, una síntesis. Esta errónea concepción restó gran parte del valor de algunas experiencias interesantes como la de Grierson y la escuela documental británica, basada en las formulaciones del Manifiesto del asincronismo sonoro de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov (11). Por el contrario, otros artistas que trabajaban en una distinta dirección, sin demasiadas preocupaciones teóricas, desarrollaron una labor de auténtica trascendencia en el descubrimiento del lenguaje del cine sonoro. En este sentido, son de excepcional importancia los ensayos del canadiense Norman McLaren (Son de gran interés los realizados anteriormente por Viking Eggeling y Oscar Fischinger, pero no rebasan la categoría de simple experimento.) y los films musicales y de danza de Gene Kelly, Stanley Donen y Vincente Minnelli.Paulatinamente, según se va sucediendo esta evolución, el lenguaje se hará más simple, más rico y flexible, aunque muchos films mantendrán una representación artificialmente organizada de la realidad: planificación analítica causa-efecto (teoría de Pudovkin acerca de la descomposición de todo movimiento en tres planos), efectos de narración puramente cerebrales (el grito de una mujer convertido en el pitido de una locomotora en 39 Steps [39 escalones, Alfred Hitchcock, 1935], etc., etc. El artista irá tendiendo progresivamente a la representación sintética de la realidad, a expresar en toda su complejidad la aparente inorganización de las cosas. Para ello, utilizará todos los recursos que le ofrece el lenguaje cinematográfico: imagen (planificación, profundidad de campo, movimiento de cámara), sonido (voces, ruidos, música), interpretación de los actores, etc., eligiendo entre ellos los que crea más convenientes en cada caso. Y este deseo se verá favorecido por la evolución paralela de la técnica: aparición del color y después de las pantallas anchas con el consiguiente desarrollo de la sensibilidad de la película virgen, de los objetivos y de los registros sonoro y cromático. Actualmente, la aparición de las películas ultrarrápidas, el perfeccionamiento de algunos objetivos (Panavision) y sobre todo la cinta magnetovisual (Videotape), le permitirán una aproximación a la vida cotidiana hasta un extremo apenas predecible.Como puede apreciarse, esta asimilación del lenguaje no es casual ni producto de una simple circunstancia, sino que es el fruto de una doble evolución — técnica y estética — bien definida. Y no se puede ignorar el carácter destacado que tiene en esta evolución la obra de algunos creadores de categoría que, aun dentro del cine mudo y de los escasos medios de que disponían, descubrieron el verdadero significado del problema de la expresión cinematográfica e intentaron su resolución. Los films de Charles Chaplin, Buster Keaton (cuya obra, muy poco conocida, tiene tanta categoría como la de Chaplin), Erich von Stroheim y Carl Dreyer escaparon a las convenciones establecidas y se adelantaron a su época de tal modo que una revisión actual permite descubrir su carácter sorprendentemente moderno, hecho lógico ya que son precursores de las grandes obras de hoy. Otros realizadores parecen sintetizar en el conjunto de su obra esta evolución, tales como Eisenstein, desde el ritmo brutal y discontinuo de Bronenosets Potemkin (El acorazado Potemkin, 1926) hasta el espectáculo total (12) de Ivan Grozni (Iván el Terrible, 1943-45) o Pudovkin, desde la construcción analítica de Mat' (La madre, 1925) a la poesía simple y profunda (13) de su obra póstuma Votzrascenie Vasilia Bortnikova [T. L.: El retorno de Vasili Bortnikov, 1935]. Todos estos artistas supieron vencer una impotencia técnica, la ausencia del sonido (14), y crear obras perdurables. Sus experiencias posteriores serán del mayor interés, pero estarán ya taradas inicialmente por provenir del cine mudo, cosa fácilmente comprensible dada la perfección que alcanzaron en aquel período (15). Pero ellos han preparado el camino para la futura madurez expresiva del cine.EL MONTAJE CONTINUOEl advenimiento del sonido impondrá toda una serie de modificaciones en la técnica cinematográfica: los planos dejarán de ser muy cortos para alcanzar una duración media apreciable, el montaje puramente visual o «corto» perderá su supremacía de la época muda ante la imposibilidad de cortar la banda sonora con la misma libertad que la visual, etc. A medida que se vayan resolviendo los distintos problemas técnicos, se irá descubriendo progresivamente una estética. Por tal motivo no debe sorprender que la primera cinematografía que los superase, la norteamericana, haya sido la primera también en poseer un lenguaje propio.Pero este lenguaje resultaba sofisticado, falto de espíritu. Era más el producto de una mecánica bien aprendida que de una inspiración artística. Mientras, el cine europeo intentaba infundir un contenido intelectual a sus films a través de un lenguaje pobre e inadecuado, con el mismo resultado de desequilibrio. Sólo, como señala Fernando Loriente (16), con la obra de Jean Renoir y Roberto Rossellini será realmente trascendido el lenguaje. Será entonces cuando aparecerá una expresión totalmente nueva, transfigurada, elevada a una unidad superior. Esta «expresión superior» que manifiestan las obras de Renoir y Rossellini ha sido denominada por Antonio María Ramírez y Fernando Loriente «Montaje Continuo» (La palabra «montaje» no debe interpretarse aquí en el sentido que se le da habitualmente, sino en sentido lato, el que le dio Eisenstein: «proceso de creación artística»).La visión serena, contemplativa, del mundo que posee Renoir da lugar a unas obras de fluidez incomparable que se adueñan del espectador como un encantamiento. De las conocidas en España, The River (El río, 1951) es su más maravilloso exponente. Pero Renoir es demasiado personal, demasiado ligado a unos valores subjetivos para alcanzar este supremo despojamiento de sí, aunque sus obras (French Cancan — 1954 — y Elena et les hommes — 1956 —, dejando aparte las dos últimas, aún desconocidas para nosotros, Le testament du Dr. Cordelier y Le déjeuner sur l'herbe, ambas realizadas en 1959) se mueven siempre en el dominio de lo inefable.El cine de Rossellini será el que llegará a la extrema desnudez, el que tendrá la sencillez suficiente como para ser ejemplar (17). Antonio María Ramírez (18) ha estudiado con mucha sensibilidad y acierto los rasgos fundamentales de este cine, mientras que Fernando Loriente (19) y Jorge Grau (20) han estudiado las causas de la misteriosa incomprensión que rodea a las obras de Rossellini. Por tal motivo, no voy a extenderme más sobre la cuestión. Sólo añadiré que el tiempo ha hecho aún más evidente el gran valor de sus films, que conservan el mismo misterio que el primer día. Ahora es cuando se puede constatar en toda su riqueza la extraordinaria facultad de Rossellini de «animar lo inmóvil», de conferir al más insignificante objeto de la vida cotidiana una luz interior que lo transfigura, facultad que no posee como él ningún otro «metteur-en-scène» del mundo. Sus películas poseen una extraña vida que confiere una sorprendente «presencia» — casi física — a todo lo que aparece sobre la pantalla, que parece por una vez perder su carácter de planicidad. Aquí sí se podría hablar de cine en relieve. Con razón puede decir Antonio María Ramírez: «¿se ha visto alguna vez un cine tan vital? Es auténticamente maravilloso» (21).Con las obras de Renoir y Rossellini se puede empezar a hablar por primera vez, y por fin con suficiente justificación, de un cine verdaderamente poético, de un cine que, según la expresión de Jean d'Yvoire (22), «utiliza todo lo que aparece sobre la pantalla con fines poéticos». Un cine ajeno a todas las categorías habituales, que no siente preocupaciones de ser «puro», «impuro» u otra cosa cualquiera. Un cine que simplemente «es».EL CINE INTERIORUn crítico, Jacques Rivette, ha dicho acerca de Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1953): «A partir de hoy, el cine ha envejecido diez años» (23).No pudo ser más cierta esta afirmación. Paralelamente a Viaggio in Italia y a The River surge una corriente de realizadores y de obras cuyas preocupaciones y características confluyen plenamente en el «Montaje Continuo». Esta corriente se manifiesta como sigue:Francia: Robert Bresson, Jacques Tati, Alexandre Astruc Norteamérica: Orson Welles, Nicholas Ray (En realidad, todos los grandes realizadores americanos (exceptuando los «académicos» como Wyler, Stevens, y los «exteriores» como Hitchcock), sean veteranos como John Ford, Raoul Walsh, o jóvenes como Vincente Minnelli, Joshua Logan, Gene Kelly, Stanley Donen, Richard Quine, etc., tienden hacia el Cine Interior.) Inglaterra: Alexander Mackendrick Italia: Federico Fellini (Si bien no parece haber llegado aún a su madurez formal...) Canadá: Norman McLaren (Aunque su carácter experimental disminuía en gran parte el valor de sus obras, este realizador ha logrado ya la síntesis de la experiencia y de la obra artística (24).)Ni que decir tiene que esta lista es incompleta, pues en España se ignora un respetable porcentaje de obras de categoría. Por ejemplo, es probable que se debería incluir en este grupo a Ingmar Bergman (Suecia), Kenji Mizoguchi y Keisuke Kinoshita (Japón), Nicos Kunduros (Grecia), Alain Resnais (Francia), etc. Precisamente de una obra de este último, Hiroshima, mon amour (1958), se están diciendo las mismas cosas que se podrían haber dicho hace siete años de Viaggio in Italia (y que se dirían seguramente si Viaggio in Italia fuera presentada ahora por primera vez).La obra de los realizadores citados, tan diferentes a primera vista, presenta unos caracteres y un estilo específico que forman un tronco común, integrándose en una unidad que voy a denominar «Cine Interior».CARACTERES DEL CINE INTERIOREntiendo que el Cine Interior, según los fenómenos inherentes al hecho fílmico, es decir, el lenguaje, y a la comunicación de éste a los espectadores, se distingue por los caracteres siguientes:1. — En el dominio del lenguaje1.1. Un encanto interiorEsta expresión fue aplicada por Gilbert Salachas (25) al film de Nicholas Ray Rebel without a cause (1955) y se puede extender también a las obras de los realizadores ya citados. Este encanto secreto resulta indefinible: no es otra cosa que el sello del creador. Y es inaprensible racionalmente: pertenece al misterio de la obra de arte y del proceso de su creación. Sólo es posible captarlo de una manera intuitiva.A partir de la expresión de Salachas y de la frase de Robert Bresson: «El cine es una escritura, un movimiento interior» (26), creo que la denominación más apropiada para designar a este nuevo estilo es la de CINE INTERIOR, evitando las probables confusiones con el específico fílmico que pudiera suscitar la de «Montaje Continuo».1.2. Nuevas estructuras de construcción dramáticaLas obras de los realizadores ya citados manifiestan en conjunto un desprecio absoluto y sistemático de las leyes usuales de construcción dramática.Antonio María Ramírez escribe acerca de Rossellini: «Rossellini se entrega de una manera total a su vocación cinematográfica. Hace cine con el corazón, sin reglas. Se entrega al hecho que, para él, justifica toda una película» (27).Y el propio Rossellini declara: «Toda mi preocupación es llegar al hecho. Lo demás, los episodios narrativos, me dejan balbuceante, como distraído, extraño... Por esto odio al guión cuando me oprime. El nexo lógico del guión es mi enemigo» (28).Otro tanto podría decir Nicholas Ray, quien elimina automáticamente todos aquellos factores narrativos, lógicos o de otra índole, que puedan coartar el libre desarrollo de su gran temperamento poético. Los ejemplos se multiplicarían: las estructuras «desordenadas» de Les vacances de M. Hulot (1951) o de Mon oncle (1958) de Jacques Tati, de los films de Fellini, la progresión narrativa brutal, anticlásica, pero muy bella de Une Vie (1958) de Alexandre Astruc, la sorprendente visión del país hindú en India (1958) de Rossellini... El desorden de todas estas obras no es más que aparente, a imagen de la aparente inorganización de las cosas que tratan de comunicar al espectador. Su unidad profunda reside en lo interior, en el espíritu, más allá de los esquemas dramáticos al uso. Por este mismo motivo, los resúmenes argumentales de tales films resultan completamente inexpresivos, faltos de significación. ¿Cómo «contar» Viaggio in Italia o India o Johnny Guitar? Estos films sólo existen en la pantalla.La actitud de todos estos autores no es otra cosa que el testimonio de su rebelión contra aquellas formas que determinen una representación artificialmente organizada de la realidad, una interpretación puramente externa, no inteligente sino racional (como es el caso del cine «exterior»). En resumen, y dicho en otras palabras, sus obras desprecian la continuidad dramática habitual para crear una continuidad específicamente poética.1.3. Libertad frente a los géneros tradicionalesAunque los géneros tradicionales no tienen otro objeto que el de intentar una clasificación de las diversas obras a partir de los temas que las inspiran (29), esta pretensión se ve cada día desbordada con mayor frecuencia y amplitud por muchos de los films actuales. Sería comprometido, por ejemplo, definir el género a que pertenece Hot Blood (Sangre caliente, Nicholas Ray, 1956) o determinar si French Cancan es un drama o una comedia, por no citar el caso gracioso de aquel jurado del Festival de Cannes que concedió al film de Ingmar Bergman Sommarnattens leende (1956) el premio del «humor poético». El cine, a la vez síntesis y punto límite de las artes tradicionales, consuma una recreación de la realidad que, a su imagen y semejanza, le permite todos los matices, por opuestos que éstos sean, cómico, trágico, irónico, sentimental (vida: drama y comedia: Shakespeare).El cine moderno está mostrando actualmente su capacidad de llevar aún más lejos esta estilización, sin romper por eso el ritmo interno de la obra. Así Vincente Minnelli en Designing Woman (Mi desconfiada esposa, 1956) utiliza un ballet para resolver una situación dramática y definir el carácter de un personaje, Gene Kelly y Stanley Donen realizan en It's always fair weather (Siempre hace buen tiempo, 1955) un film musical a partir de un tema dramático (algo similar intenta en otra distinta dirección George Cukor con Les Girls, 1956). François Truffaut mezcla a placer los estilos en Les quatre cents coups (1959) pasando sin transición de la crónica o de la narración al «constat» televisivo... Todas las libertades son posibles.El cine moderno es por esencia obra de autores que imponen en sus películas una visión personal del mundo. Y el autor cinematográfico trasciende siempre el género del cual se sirve. ¿Qué relación pueden tener entre sí un western de Anthony Mann, un western de John Ford y otro de Nicholas Ray? Podrán tener algunos caracteres comunes que permitan una catalogación genérica convencional pero ante todo son obras de Anthony Mann, John Ford y Nicholas Ray. Del mismo modo, es prácticamente nulo el contacto entre una obra «neorrealista» de Rossellini y otra de Lattuada, pongamos por caso. Se trata de obras —mundos— fundamentalmente distintas. Desde este punto de vista se justifica plenamente aquella famosa frase de Anouilh: «No existen obras, sino sólo autores».1.4. Carácter específicamente cinematográficoSe ha dicho antes que Viaggio in Italia, India y Johnny Guitar sólo existían en la pantalla. En efecto, toda su profunda belleza desaparecería en cualquier otro medio de expresión. Por ejemplo, la novela extraída de Mon oncle conserva escaso parentesco con el original y ¿qué se puede esperar de la adaptación teatral de Rebel without a cause? Todos estos films pueden proceder de una idea original o bien de una obra de teatro, una novela, un reportaje periodístico o un poema, pero están concebidas y expresadas en cine, son gracias a él, sólo existen por y para el cine.Ningún otro medio de expresión alcanzará jamás estos momentos inefables, puramente «mágicos», del cine: Catherine contemplando las «fumarolas» en Viaggio in Italia, la parábola de Radha y Khrisna en The River, Hulot jugando con los fuegos de artificio en Les vacances de M. Hulot, la danza de los dos rivales en My Sister Eileen (Mi hermana Elena, Richard Quine, 1956), Vienna vestida de blanco tocando el piano o la muerte de Dancing Kid en Johnny Guitar, la carga de los cadetes de la academia militar en The Horse Soldiers (Misión de audaces, John Ford, 1959), la imagen del jinete cabalgando en un campo de mieses doradas que ondean al viento y al sol, presente en cualquier western... Los ejemplos se extenderían hasta el infinito. Estas imágenes me parecen algo así como el anticipo de la asombrosa potencia del cine del porvenir.Y esto porque sus autores están dotados de sentido del cine, es decir, de la facultad —vocación— de expresarse a través de temas y medios propiamente cinematográficos. Esta es una de las muchas cosas que se echan a faltar —quizá la que más— en el cine español, sujeto muchas veces al seudointelectualismo, a lo literario o, lo que es peor, al tratamiento racionalista de esquemas. Así, la perorata fraternal del escritor en La venganza (Juan Antonio Bardem, 1958), el determinismo de las acciones humanas en Un vaso de whisky (Julio Coll, 1958) o Un mundo para mí (José Antonio de La Loma, 1958), el culto del «absurdo» en Un hecho violento (José María Forqué, 1958), etc., etc.Resumiendo, nunca como ahora el cine puede reivindicar su carácter de arte específico e independiente.2. — En el dominio de la comunicación2.1. Necesidad de una participación activa del espectadorTodas estas películas constituyen una demostración «a contrario» de la falsedad de esta actitud tan extraña de que algunos hacen gala: ir al cine «en plan crítico». O de aquellos que parecen olvidar la independencia del artista y pretenden la limitación del cine a unos horizontes determinados por su infalible opinión. Significan un llamamiento total a la intuición y a la sensibilidad del espectador, requiriendo por su parte una visión espontánea y libre de prejuicios, lo más receptiva posible. Es preciso contentarse con ver, con recibir. Sin esta plena participación no se establecerá contacto entre el autor y el espectador. Este hecho justifica el que estas obras no admitan juicios intermedios: o se aceptan o se rechazan en bloque, según que el espectador haya participado o no plenamente. «Ante obras así, la primera postura ha de ser exclusivamente existencial, hemos de limitarnos — ya es bastante — a vivir. Es el sentimiento estético de la vida. Y luego cuando se abandone la sala y el comentario brote, será casi siempre totalmente mudo, como una visión prolongada. O bien brotará íntimo y vivo», escribe Loriente (30).¿Hace falta decir todavía que dentro de las perspectivas que abre este nuevo cine sólo una crítica poética será posible, en la acepción que le da Jean d'Yvoire?2.2. Comunidad entre creadores fundamentalmente distintos2.2.1. Estilística.Los caracteres estudiados hasta ahora constituyen la base de la obra de toda una serie de realizadores cinematográficos que, descubriendo cada uno de ellos una verdad aisladamente según su personalidad propia, intuyen no obstante una forma común de expresarla, de comunicarla a los demás. Este es el caso de:— la participación panteísta de Renoir; — la visión cósmica de Rossellini; — la lucidez de Bresson; — la violencia apasionada de Ray; — la ternura irónica de Tati; — la intimidad de Mackendrick; etc., etc.¿No es éste un hecho significativo de por sí?2.2.2. Temática.No menos significativa resulta la insistencia común a dichos realizadores en un tema concreto: la comunicación entre los hombres, las dificultades con que tropieza y los caminos misteriosos por los que se consuma. En este tema está la clave de toda su obra. Recuérdese, por ejemplo, la conversación nocturna de Vienna y Johnny tras cinco años de separación en Johnny Guitar, el apretón de manos entre padre e hijo en Mon oncle, paralelo a la despedida de la institutriz y del burgués melancólico en Les vacances de M. Hulot, el encuentro entre Mr. Marshall y una muchacha durante la fiesta del centenario en The Maggie (La bella Maggie, 1954), las confidencias de Hal Carter en Picnic (Joshua Logan, 1956), la ronda final de French Cancan, etc. Aunque sería preciso citar todas las escenas de estos films...Una profundización en el motivo de tal insistencia será sin duda sumamente revelador, pero escapa a los límites de este artículo. Pero el interés de estos artistas se halla del todo justificado: se trata del problema quizá más importante para el hombre de hoy.2.3. Universalidad del fenómeno.Sin duda el carácter más singular de este nuevo cine es el hecho de que sus representantes principales no se concentran en un país determinado sino que se extienden simultáneamente en una serie de países distintos. Por primera vez, un movimiento cinematográfico deja de ser puramente nacional (como es el caso del expresionismo alemán, documentalismo británico, realismo francés o neorrealismo italiano) para hacerse verdaderamente universal.Pese a la división que reina en todos los órdenes de la vida moderna, de las diferencias entre los distintos países, de las múltiples divergencias sociales, políticas o morales, los hombres — los artistas — afirman la unidad de su pensamiento y su creencia en una misma verdad, transmitiéndola a sus semejantes a través del medio más poderoso y amplio que jamás pudo soñarse. Como justamente dice Jean d'Yvoire: «...la pantalla podrá ser la cuna de una nueva síntesis universal entre todos los hombres» (31).UMBRAL DE UNA NUEVA PERSPECTIVAEl Cine Interior se presenta como una nueva etapa, la que le puede conducir a su plenitud definitiva, a ser plenamente cine. A lo largo de sus sesenta y cuatro años de vida no se puede decir que el cine haya conocido nunca un momento definitivo, sino más bien una serie de etapas sucesivas en una evolución continua e incesante cuyo término es desconocido e imprevisible. Punto límite de una serie consecutiva de estilos distintos cuya progresión ha marcado la evolución del cine a partir del advenimiento del sonido, el Cine Interior se sitúa más allá de los estilos, de las épocas y de las escuelas cinematográficas. No es ninguna de estas cosas, es un modo de ver y de sentir la realidad a través de una intuición colectiva.El cine muestra ahora, más claramente que nunca, la oportunidad de su aparición. Esta constituye el término de una larga serie de invenciones que participaban simultáneamente de la síntesis de imágenes en movimiento, la reproducción fotográfica y la proyección luminosa, que preocupaban desde siglos a los investigadores del mundo entero (32). Desde el punto de vista expresivo rompe el callejón sin salida del realismo que atenazaba a las artes tradicionales, logrando la consumación de lo que habían buscado ansiosamente creadores como Proust en literatura, Valéry en poesía, Bergson en filosofía, y los impresionistas en la pintura (33). Y es que el cine no es un invento, sino un descubrimiento, un reencuentro, una capacidad renovada (34).La actitud de un cierto sector de la poesía moderna revela con claridad las barreras que rodeaban al artista. Paul Valéry afirmaba que la poesía es «un cierto acuerdo del sonido y del sentido», como queriendo significar la necesidad de luchar contra la separación del ser y palabra, de restaurar su unión íntima, su identidad. Sólo el cine conseguirá llevar a cabo este deseo; en el cine la palabra puede ser realmente la cosa, en él los seres y las cosas mismas pueden aparecer en toda su complejidad y evolución. Porque las palabras del cine son las cosas mismas, su poesía es la vida misma, porque toda la realidad es en algún grado símbolo, las cosas tienen un doble sentido, la existencia se sobrepasa a sí misma, todo parece esconder un ser. Innegablemente, nuestros sentidos son incompletos y vemos, tocamos y sentimos cosas que son mucho más de lo que creemos que son. La vida produce una sensación magnífica de riqueza y de misterio (35).El tiempo deberá decir, pues, hasta donde se extenderán los horizontes de esta nueva perspectiva que abre el Cine Interior. La década 1930-1940 señala el descubrimiento de un nuevo lenguaje (Chaplin, Ford, Hawks, Vidor, Cukor, McCarey, Flaherty, Renoir, Ophüls, Sternberg, Lang, Pabst, Eisenstein, Pudovkin, Grierson) que alcanzará su madurez en la siguiente de 1940-1950 (aparición de Welles, Ray, Kelly, Donen, Minnelli, McLaren, Grémillon, Bresson, Tati, Rouquier, Rossellini, Bergman, Olivier, Mackendrick). Los films de 1950-1960 nos muestran al artista ya capaz de trascender sus instrumentos y elevarse a una nueva dimensión (plenitud de los «viejos»: Chaplin, Ford, Hawks, Vidor, Cukor, Capra, Renoir, Pudovkin; plenitud de los «jóvenes»: Welles, Ray, Kelly, Donen, Minnelli, McLaren, Bresson, Tati, Rouquier, Rossellini, Mackendrick; aparición de Mann (Anthony), Quine, Fellini, Astruc, etc., etc.) que permite la llegada del Cine Interior, abierto a las mayores posibilidades. Es lógico esperar que sus frutos se manifiesten dentro de la próxima década 1960-1970. Tanto más por cuanto el público también ha evolucionado. Alain Resnais (36) no se equivoca cuando dice que el espectador de hoy tiene menos prejuicios y es más exigente que el de tiempos pasados. Actualmente se aclaman obras que hubiesen fracasado rotundamente hace unos años. Así que las perspectivas que ofrece el futuro, sin ser ideales, no pueden ser más favorables...Por el momento, y en espera de que las circunstancias permitan una mayor profundización en el mismo, basten estas notas para dar cuenta de la existencia y de algunos de los aspectos más sobresalientes de este nuevo cine, cuyo rasgo esencial viene maravillosamente ilustrado por aquella frase de Paul Claudel: «Tú no explicas nada, poeta, pero gracias a ti todas las cosas se nos hacen explicables».REFERENCIAS(1) BAZIN, André: L'écran français, n.º 60. París, 21 agosto 1946. (2) COLLIN, Philippe: Viaggio in Italia. Télé-Ciné, n.º 50. Págs. 1-10. París, 1955 (ficha 249). (3) DONIOL-VALCROZE, Jacques: De l'avant-garde en Sept ans de cinema français. Ediciones Du Cerf (Colección «7.º art»). París, 1953, 1.ª edición. 17 págs. (4) MARTIN, Marcel: Estética de la expresión cinematográfica. Prólogo de Carlos Fernández Cuenca. Traducción de José M.ª Otero. Ediciones Rialp, S. A. (Colección «Libros de Cine Rialp», n.º 8). Madrid, 1957, 1.ª edición. 275 págs. (5) D'YVOIRE, Jean: El cine redentor de la realidad. Prólogo de Juan Ripoll. Traducción de José Luis Guarner. Ediciones Rialp, S. A. (Colección «Libros de Cine Rialp», n.º 2). Madrid, 1957, 1.ª edición. 140 págs. (6) GAUTEUR, Claude: Notes sur le Livre de la Confrontation. Cahiers du Cinéma, n.º 90. Páginas 11-18. París, diciembre 1958. (7) RAMÍREZ, Antonio María, y LORIENTE, Fernando: Carta sobre Rossellini. Cádiz, 20 octubre 1955; Barcelona, 11 noviembre 1955. (8) FARRÉ, Esteban: Un nuevo estilo cinematográfico: el Diafanismo, La Estafeta literaria, n.º 155. Pág. 11. Madrid, 22 noviembre 1958. (9) EISENSTEIN, Sergei Mikailovitch: Teoría y técnica cinematográficas. Prólogo de José M.ª Otero. Traducción de María de Quadras. Ediciones Rialp, S. A. (Colección «Libros de Cine Rialp», n.º 4). Madrid, 1959, 2.ª edición. 294 págs. (10) MARTIN, Marcel: Op. cit. (véase capítulo VIII: El fenómeno sonoro, pág. 127-130). (11) EISENSTEIN, Sergei Mikailovitch: Op. cit. (véase Apéndice). (12) FOVEZ, Jean Elie: Ivan le terrible, Télé-Ciné, n.º 84. Págs. 1-18. París, 1959 (ficha 353). (13) D'YVOIRE, Jean: La moisson, Télé-Ciné, n.º 45. Págs. 1-3. París, 1955 (ficha 233). (14) MARTIN, Marcel: Op. cit. (15) LORIENTE, Fernando: Op. cit. (apartado 9). (16) Ibidem. (17) Ibid. (18) RAMÍREZ, Antonio María: Op. cit. (19) LORIENTE, Fernando: Op. cit. (20) GRAU, Jorge: El montaje continuo de Charlot a Rossellini, Nuestro Tiempo, n.º 55. Págs 44-54. Pamplona, enero 1959. (21) RAMÍREZ, Antonio María: Op. cit. (22) D'YVOIRE, Jean: Op. cit. (véase La naturaleza, el arte y el cine, pág. 40). (23) RIVETTE, Jacques: Lettre sur Rossellini, Cahiers du Cinéma, n.º 46. Págs. 14-24. París, abril 1955. (24) GUARNER, José Luis: El cine solitario y universal de Norman McLaren, Otro Cine, n.º 41. Págs. 8-10. Barcelona, marzo-abril 1960. (25) SALACHAS, Gilbert: Rebel without a cause, Télé-Ciné, n.º 59. Págs. 1-12. París, julio-agosto 1956 (ficha 279). (26) Citado por BRIOT, René: Robert Bresson. Traducción de C. G. de Cambra. Ediciones Rialp, S. A. (Colección «Libros de Cine Rialp», n.º 15). Madrid, 1957, 1.ª edición. 127 págs. (27) RAMÍREZ, Antonio María: Op. cit. (28) VERDONE, Mario, y ROSSELLINI, Roberto: Coloquio sul neorealismo, Bianco e Nero, n.º 2. Págs. 7-16. Roma, febrero 1952. (29) GHELLI, Nino: Estética del cine. Traducción de Adolfo Isoardi y Antonio Ducay. Ediciones Rialp, S. A. (Colección «Libros de Cine Rialp», n.º 16). Madrid, 1959, 1.ª edición. 285 págs. (30) LORIENTE, Fernando: Op. cit. (apartado 12). (31) D'YVOIRE, Jean: Op. cit. (véase Muerte del humanismo, pág. 126). (32) Ibidem. (33) MARTIN, Marcel: Op. cit. (34) LORIENTE, Fernando: Significado del Cine, la Radio y la T.V. (35) MARTIN, Marcel: Op. cit. (36) Interwiew express avec Alain Resnais, Unifrance Film, n.º 50. Pág. 7. París, julio-agosto-septiembre 1959.En "Documentos cinematográficos" nº 2 (1960)